News98【張大春泡新聞】訪問導演王婉柔、擬音師胡定一談電影《擬音》@2017.04.19
備註：
1. 此為本部落格使用者練習逐字稿之練習作品，接案、比稿參考之用。
若要採用，請再自行反覆聽過檔案，說話者說話內容&逐字稿內容再三確認。（因為怕造成誤會。感謝合作。）
2. 本部落格練習之逐字稿作品，為本人自行選擇的，非業配。
3. 本人想更了解《擬音》紀錄片的籌拍過程中的故事、構思，因此將廣播專訪記錄成逐字稿，也藉此練習逐字稿聽打。分享給大家。
檔案上傳及版權所有、錄音檔上傳使用者：九八新聞台 https://youtu.be/NyYm5MDHV50 。
廣播節目主持人：張大春。
受訪者：台灣紀錄片《擬音》導演-王婉柔、《擬音》主角&專業擬音師-胡定一。
逐字稿聽打，時間總長：00:36:50
https://zh.wikipedia.org/wiki/胡定一_(音效師) 。
【該廣播節目的固定slogan】 你要泡什麼？要泡茶？要泡咖啡？可不要泡沫經濟。要泡＃[00:00:11]、跑澡，可不要夢想成泡影。要泡菜、泡飯，泡妞、泡書本，就不要政治人物跟咱們窮泡＃＃[00:00:18]。不管泡什麼，張大春和你一起泡新聞。
張大春：台北FM98.1，News98，九八新聞台，（2017年）04/19，星期三，週三單元《娛樂轟趴》。我們今天要談一部非常精彩的紀錄片，傳主，也就是這部紀錄片裡面的主角-胡定一先生他說聲音的故事，也用聲音說故事，他的英文片名《A Foley Artist》，Artist，Foley在中文翻成「擬音」，模擬出來的聲音，在我們觀看電影的過程之中，影像畫面裡頭看似必然產生的聲音，實際上卻是經過細心地模擬、再製，而且往往是依據寫實的要求，呈現出來一個特殊的感官風貌。搭配畫面的聲音絕對不只是理所當然的，它往往是層層包裹的專業，我們先聽聽看一小段大概20秒左右的在膠捲播放電影時代的聲音。
播放【膠捲播放電影時代】的聲音[00:01:34-00:01:45]
張大春：這個聲音我會把它當成很美妙的音樂來聽，我相信不只是我，尤其是比我更資深，而且整個生命泡在裡面的專業電影人恐怕更對這個聲音情有獨鍾。今天來到我們電影，也帶來了「娛樂轟趴」單元的二位來賓，一位是擬音，模擬的擬、聲音的音，《擬音》的導演王婉柔，另外一位就是Foley Artist胡定一先生，也是我多年來非常景仰的一位專業的電影人。獲獎無數這不用說，但是最主要是他大概可以說現在在台灣唯一一個能夠完整地做出擬音這個…我們說這個行業吧，能夠鋪出這一個行業的道路的大師傅。 首先我想請王婉柔導演為我們介紹一下原先去發展出《擬音》這個想法並對電影這個行業的理解，這個中間有一些什麼樣的關聯？
王婉柔：各位聽眾朋友，大家好。就是大概在六年前的時候，我因為參與《他們在島嶼寫作》系列，然後到中影做製片，當時是第一次認識到胡定一師傅的這一間 Foley stage，就是做擬音的這一間房間，哇，那實在是視覺上的震撼哪，因為怎麼會有那麼多看似垃圾的東西，竟然是在幕後做聲音的道具。然後也才知道了有這麼一個擬音的環節，因為大部分導演去做聲音的時候，是不會接觸到這個環節的，都是…面對的都是混音師。
張大春：你在那個《他們在島嶼寫作》的這一個片子…應該說是製播、製拍過程裡面？
王婉柔：對。
張大春：有哪一些地方是用到了胡師傅的專長？
王婉柔：哦～大家聽到那個比如說我在做那個周夢蝶先生的《化城再來人》這部片的時候，因為周公年紀很大了，所以他寫書法和他在做圈點的時候的這些細緻的動作，其實我們是事後重拍的。那我們重拍的時候，陳傳興導演用了很特寫的鏡頭，所以就是…這些你看筆和紙的接觸，甚至毛筆跟宣紙的接觸，都是請胡師傅事後做出來的。
張大春：是，剛剛既然提到了這樣一個房間，提到這樣的一個音樂，我想先請胡師傅說一說那個房間應該是幾十年慢慢擴充、慢慢重建、慢慢設計，我們大致上…讓我們了解一下，沒有看過片子的人、我們的聽眾來知道怎麼模擬聲音在什麼樣的一個環境之中。
胡定一：大家好，我叫胡定一，因為一般的這種 Foley stage，普通來講的話，在一個錄音室裡面，外人很難進去那個空間裡面，除非你是製作電影的人，你可能才有機會進去。那裡面那個空間呢，其實裡面收藏了很多東西，大部分…一大半都我家裡面帶來的，家裡面要丟的，我就把它拿過來。
張大春：包括孩子的玩具？
胡定一：（笑）對，因為很多東西它是…你剛剛說「咦，新的東西」，新的東西我們是絕對不用，我們要的東西都是一些舊東西，然後能夠發出聲音的東西，那個東西對我們來講，才是有用的。 張大春：整個的房間有多大？大致上那個範圍，包括了還有錄音的這個錄音間。
胡定一：錄音間應該有5、60坪大，應該是滿大的。
張大春：是，但是看起來極為擁擠，而且凌亂，可是好像如果別人打掃，你就麻煩了，對不對？因為所有的事物都是按照你的記憶來安排跟放置的。
胡定一：因為那個房間裡面，平常是不會有人進去幫我打掃的，都是我們自己在打掃。
張大春：是。
胡定一：我們不需要人家去打掃，因為有時候地下掉一個…掉一張紙啊、掉什麼東西，他們也不會去碰的，我們自己把它撿起來，因為紙張我們知道也可以做出很多東西來。
張大春：在這個房間裡面還有八格，大概每一格都差不多是一平方公尺，一平方多…差不多二平方公尺左右的這個凹陷下去的，我們叫地溝吧？可以談一談那一個設計是怎麼回事？您…我知道是為了要做音效，可是，它放哪一些材質？
胡定一：對，那個我們分了好多區塊，那個每一個方塊裡面有大石頭、有鵝卵石、有泥巴地、有沙地，還有柏油路的、柏油地，然後在上面我們還有一個大水池。
張大春：大水池。
胡定一：還有水池，還有磁磚，有不同的地，你就要走出不同的聲音來。
張大春：這些個在實踐中發出來模擬現實的聲音，在你沒有接觸材料之前，你必須透過想像吧？或者說，是怎麼去觀察跟記憶那些現實中的聲音？在找一個不同材質的東西，再把它浮現[00:07:34]出來？
胡定一：當然就是在我們做之前，我們就會先看一次影片，我們就會去了解這個地是…都是什麼材質、需要什麼東西？如果說我們自己在畫面中，我們自己看得不清楚，不曉得那個是什麼東西，我們就會請問導演「你這邊要用什麼樣的材質來做？」然後…
張大春：所以，還是要跟導演溝通，不是說…我剛剛我看完這部片子的那個想像是，有一些聲音是你創造出來的。
胡定一：對、對。
張大春：但是，還是跟導演要…
胡定一：喔，那個東西、創造聲音是因為他們…照理講，他們就完全就…完全就授權給我們，讓我們自己去發揮出來。
張大春：在這一部紀錄片《擬音》裡面，王導演妳有沒有用胡師傅做的聲音？
王婉柔：本來是有想要請他自己再配自己的腳步聲，但是因為分量很少，就是我這個片子其實預算也比較緊張喔，所以都是以訪談為主，那跟胡師傅出去拍攝的部分，有很好的收音師周震先生他跨刀相助，所以現場其實都收到了，所以就沒有再請胡師傅加工。
張大春：沒有做什麼聲音。您訪問了至少三代的…如果說再嚴格講，可以還可以多一代喔，三到四代的電影的幕後關於聲音、關於混音、音效的工程師們。談一談妳所理解的這一個行業，好嗎？
王婉柔：其實我開始拍這部片子，就是因為對聲音不了解，就是自己拍了…我之前的作品是洛夫先生的紀錄片，然後那是我第一次當導演，第一次當導演就覺得「哇！電影世界實在是太深奧了，我還有很多要學的。」那其中聲音這一塊，我就產生了興趣，所以，其實是我藉著胡師傅的故事來做研究、來做訪談，因為其實坊間要找相關書籍其實是很少的，聲音很難用文字傳達出來，所以就順著師傅的故事延伸出去，採訪到了比如說台語片時期做音樂的，或者是跟師傅同一輩的，以及再下一代、就是已經進入台灣是同步收音的時候，那個器材和設備技術的演進是怎麼樣？對，其實所以是我自己也邊拍邊做功課的過程。
張大春：我還注意到還有一個…妳訪問到導演蔡揚名，他以前還是個小生，台語片的明星，除了電影這個變化，從開始大概就是不用那個傳統的辯士、也就是那個叫…叫什麼說故事的旁白的人以後，一直到今天，那個聲音的整個的變化，環音的變化是極大的。我們先不講技術上的變化，我想請胡師傅先大概介紹一下，這個對於音場的這種美學上的自覺，您大概可以把整個大概四、五十年代的歷史，大致上為我們做一個輪廓性的描述嗎？它的變化，是哪一些關鍵性的變化出現？
胡定一：因為早期時候是因為類比時代嘛，類比時代的話大概就是做我…像我們做Foley的，它每一組大概有3個、4個，甚至到5個人一組，因為它是…Mono是單軌的聲音，所以他們…可能就是同時大家…就是片子一放出來、影像一出來，大家就是同時在裡面，把聲音一次就把它做完，所以那時候你感覺到很多東西就是「咦，怎麼很混亂」會有那種感覺，然後慢慢、慢慢進入到數位化之後，它就必須要分得很細。
張大春：數位化的時代，大概就是八十年代以後了？
胡定一：對對，（八十年代）以後，聲音要…就會…慢慢聲音變得很細，然後就是說你做聲音的時候，你一定要一層一層地做，像我們普通可能會先做一層人的所有的衣服聲音，我們把它做出來，然後再開始走腳步，腳步走完之後，我們再開始做動作，所以就是花了時間花了…就會延長，多了好幾天，因為到五點以後，它就是…因為它有左邊聲道、右邊聲道、中央聲道，然後左後方、右後方，所以它每一個不同方位出來的人，你要重新走一遍，那不是說一群人可以走的，那都要一個一個走。
張大春：一層一層鋪上去？
胡定一：對，那不能說看到好多人，五、六個人一起走路，那不行，那到時候混音的時候，他沒有辦法去分出來位置是從哪邊出來的。
張大春：是。
胡定一：就會變成一團亂。
張大春：我看到這一部紀錄片裡面採取了一個…應該是李崗導演的《想飛》。
王婉柔：對。
張大春：中間的一個段落。
王婉柔：對。
張大春：裡頭就有一個從旁邊走過去的女孩，胡師傅在配這個音的時候，那是女孩子對不對？
胡定一：是。
張大春：還要注意一下那個腳步是女孩，穿的是一雙球鞋。
王婉柔：嗯。
張大春：所以，一個路人甲的聲音也得一層單一地把它鋪上去。
胡定一：對。
張大春：可是，我聽到一個很神奇的說法，就是在片子裡面，應該是…您的徒弟吧？
胡定一：嗯。
張大春：說你事先只看一次片，就能夠做得那麼精準。
胡定一：哦，對。
張大春：我不能說你怎麼做到的，當然是時間跟鍛鍊，可是在這一個整個漫長的擬音的學習過程裡面，的確應該有一些竅門或者是去掌握節奏的一些訣竅，可以說一說嗎？
胡定一：哦，因為早期的電影它就是說…可能就是一本是…比方說一本10分鐘，10分鐘的電影，我們可能分個四段、三段、五段，不一定這樣做。
張大春：3、5分鐘一段。
胡定一：對、對，所以你必須要…聲音畫面一放出來之後，畫面上所有的動作，你要完全記得很清楚，因為那個時代不能NG嘛，你一NG就很麻煩，所有東西都要倒回去，片子要倒回去，聲帶要倒回去。
張大春：是。
胡定一：所以我們就…那個年代就開始…每個人都要養成專注力，然後記憶都要記得很好。那數位化時代來，就因為它就是一個點一個點在做，所以他們就不會有那種專注力，他們…連接性他們可能就搞不清楚。
張大春：所謂的整段的、大段的這種技藝，我相信很多導演也不時地在鍛鍊，必須具備，因為整個片子的結構在你的手上。這一部紀錄片，你採取了一種什麼方式來組織它、來結構它？可以分享一下嗎？
王婉柔：其實一開始很單純，我就是想記錄胡師傅，所以他40年來在中影的這個日子，其實對他來講，就是上班、下班，所以他每天就是騎著個小摩托車從內湖穿過自強隧道到中影，所以我的結構一開始就滿明確，就是師傅的一天。所以，片頭是他出門上班，片尾是他今天下班了，那中間就是穿插著他這40年來，如何去培養出這些技藝，以及延伸出去的老師傅們，以及其他的聲音工作者。所以結構上是訂的，但是中間…比如說這些老師傅會講什麼話？他們又會延伸出什麼樣的東西？以及香港和北京到底是怎麼樣？其實我事先無法做功課。
張大春：對，我看也是，就是差不多這個故事說到山重水複疑無路的那一個階段，忽然冒出來，包括胡師傅的孩子有一段時間也在從事這個配音或是錄音的工作，接著那個是帶來一個…好像是驚奇喔，接著抗爭的這個活動也納入了，接著香港的也來了，接著北京的也…，好像不斷地層層遞出，從一個老師傅身上看到一個很大的工業裡面，在過去幾十年間做的，這個很不容易掌握的。
王婉柔：因為其實這個劇本真的很複雜，但是胡師傅做聲音很有趣，大家看到一個老先生對著一個長髮美女在跑那個高跟鞋的腳步，但是這些都是趣點，我覺得要經營成一個長片，它的內容一定要夠，才能夠撐起這100分鐘，所以中間其實我也很猶豫，因為從胡師傅延伸出去，你就會發現台灣電影跟香港電影在一個時間內，是重疊性非常高的，甚至兩方的工作人員交流也很多，然後再加上後面…在胡師傅的背景，就是他的職業背景，其實一直有中影這一條線，中影其實某種程度是台灣電影的縮影，那是在台灣有能力做大片廠的時候，那中影的興衰其實也跟胡師傅的職業生涯是息息相關的，中影的歷史要不要處理？那要怎麼處理？可是其實都很難，那最後真的一個好的職人他能不能夠發揮，還是回到了產業。所以，我又覺得不能不提產業，我們就去北京看看吧，現在中國電影崛起，那這個票房數字的瘋狂的背後，到底是怎麼樣？電影的組成到底是什麼？實在是很令人好奇。所以，就…也有這個機緣去看看。
張大春：我相信胡師傅也一定看到了你在北京拍的那些的片段，也了解了在香港和北京，您的同行是如何地再跟您走上差不多、甚至覺得連空間感都相似的那個道路。可以談一談這方面的感受嗎？
胡定一：其實在…對啊，在北京他們那個東西，我沒有…我有看到他們表演那一些，其實那種東西…很多東西都有，如果是數位化之後，表演的話，他們可能是給官方看的，外行看熱鬧，內行看門道，因為那一種我已經講，因為剛剛之前有講到，我…數位化之後呢，所有的聲音處理就是必須一個人一個人在那邊…在那邊做，你同時二個人在那邊做的話，聲音到時候他後製他很難很難去處理，因為他要剪，搞不好你沒有對上腳步，他剪的時候，你腳步跟衣服聲音他就會剪斷掉了，那底音就黏不上來了，後面聲音就會黏不上來了。那之前因為他沒有…婉柔導演她有去北京拍完之後，他們那個…北京的他們…我們的等於是做Foley的朋友他也有到錄音室來參觀過，他們有的也有來過。
王婉柔：來台灣。
胡定一：來台灣過。
張大春：那不就會有很多秘密都會…商業機密或工業機密就暴露在…這個在你們片子裡面也曾經提到過一點，對不對，八大片廠他是彼此之間，不會交流這種工作室的嘛？
胡定一：其實在我…在我來講還好，你問我什麼，我就答什麼，我什麼都講，因為我覺得沒有什麼好隱瞞的這種東西。
張大春：不藏私。
胡定一：這沒什麼好藏私，就是很簡單的東西。
王婉柔：對對對，好萊塢這個可能是一個機密，但是華語圈做這個實在太少了，大家見面是非常開心的，就互相交流。
張大春：彼此分享、彼此交流。是，我們訪問的是導演王婉柔和帶來的片子《A Foley Artist》，中文片名《擬音》，模擬的擬、聲音的音，更難得的是這部紀錄片的傳主-胡定一先生也是台灣非常資深的擬音老師傅也在我們現場。稍後片刻，馬上回來。
張大春：台北 FM98.1 News98，「九八新聞台」，今天(2017年)4月19日，星期三，進行的單元《娛樂轟趴》，訪問的導演是王婉柔，以及一位擬音師達人-胡定一先生，那他是台灣資深的音效師，40年來就是對著螢幕上的影像，在一個放滿了各種雜物的錄音間裡面，跟著電影中的人物去動作，包括場景變換，包括情感的起伏，一個形容說得好，說用一種沉默卻響亮的方式參與了無數部電影的演出，也見證了台灣電影最輝煌以及從輝煌到看起來有一點沒落的今天。 一些器物或者是玩具，或者是家用的一些小東西，好像…甚至還有一些是鍋碗瓢盆這一類的工具，他在到手之前，你是如何去設定它會發出什麼樣的聲音，以及到最後如何符合您的要求，在電影的配音上產生效果？這個裡頭，可以舉一些實際的例子嗎？
胡定一：哦，比方說之前就是吃那個龍眼乾的時候，桂圓乾，因為剝桂圓的時候一剝「ㄎㄧㄚˋ」一聲。
張大春：對，碎殼。
胡定一：碎殼，碎殼一下，咦，我可以拿來做骨頭的聲音，就是拿二、三個桂圓乾同時這樣一捏，就「喀嚓」一下的聲音就出來了。
張大春：那就是骨頭碎的聲音？
胡定一：骨頭碎的聲音，我們知道在西洋他們可能是用那個芹菜、西洋芹的，他們都是直接這樣。
張大春：喔～
胡定一：掰開。在大陸或在南門[00:21:54]他們可能就拿一把筷子這樣用X[00:21:56]的擰它「嘎嘎嘎」。
張大春：可是感覺上，用桂圓殼比較生動、比較有彈性的感覺。
胡定一：對，那個聲音出來也很好，而且你剝完了之後，弄完了之後，你桂圓乾你還是可以吃啊。
張大春：（笑），還有呢？像我在片子裡面看到，而且王導演也不…用了好幾次，有一個小的、會上發條的玩具，嘎啦嘎啦嘎啦嘎啦嘎啦，而且後來變成好像非常主要的音效，甚至是提醒我們擬音師正在工作的這樣的一個…
胡定一：哦，那個上發條的是之前配了一部戲，叫什麼《不倒翁…》不倒翁的什麼…奇幻旅程還什麼東西，反正就是它也是有那種上發條的嘎啦嘎啦嘎啦嘎啦嘎啦，我想「咦，上發條你用拿那個…拿一把小鬧鐘來，聲音嘎嘎嘎那個，反而它還不好聽。剛好就回到家，就想要用什麼來開？那邊有個玩具，就小孩子的玩具，就剛好可以用來上發條，它也有上發條的呱呱，聲音還厚、還大，我就用那個來做這種上發條的聲音。
張大春：平常在生活裡頭，也就是不配音的過程，平常[00:23:14]晃一晃什麼的，你也隨時在聽聲音嗎？
胡定一：會聽聲音，比方說我們在這邊，這張桌子、軟木塞的桌子，我們一看就知道，我們馬上就會注意到它不容易發出聲音來，因為普通我們隨便放什麼東西，可能會發出聲音來。
張大春：是。
胡定一：那我一看這軟木塞，我就知道「咦，這個錄音室裡，在這個棚裡面…這個桌子…這個…」
張大春：很專業。
胡定一：專業的東西，它就不容易發出聲音來。平常就是很小的東西，我們都會去很注意它。
張大春：是。
胡定一：它能夠讓我敲，我去敲，能夠讓我碰，我就碰，它那個No touch之外，我都盡量去…
張大春：隨時讓…去測試它的聲音。
胡定一：對。
張大春：這個聲音進入到耳鼓以後，會有比如說遠近嗎，或者會有音場的那種感受？也就是說，你聽聲音，跟我們一般人聽聲音，如果就您的猜測，是不是有一些不同？
胡定一：一般人聽聲音，一般人不會去注意聲音，主要是你們不會去注意聲音，如果你是…如果說是從事這一行的話，應該每個人都很會很、很專心去注意這個聲音，「咦，這個可以做成什麼？這個可以…咦，這種東西可以以後到…咦，可以用在哪個地方？」你自己就會想到，然後把它擺在腦子裡面，記起來。
張大春：是，另外還有…我一個老朋友杜篤之，跟你也是前後期的同事，同學啦我們這樣說，他是隨時會帶了一根長竿子跑到野外去錄音的，錄各種聲音，包括鳥，包括風，包括樹葉，你也有這個習慣嗎？
胡定一：其實我們做 Foley 的不需要這個。
張大春：就是自然的聲音，不見得…
胡定一：自然的聲音他有…他其實以自然的聲音，他是有一個…他有專門是做…放在影片裡面，他就是另外、另外一個東西。
張大春：他會形成自己的音庫？
胡定一：對對對對。
張大春：那你那個就是…基本上是要打造的？
胡定一：我那個要打造的，完全就是模擬，就是說模擬人你自己去打造，你需要發出什麼聲音，你自己去創造。
張大春：是。在這部片子裡面，我也看到一個奇特的文法，就是我很少看到一個導演在紀錄片裡面如此大量地把第二個鏡頭，也就是他時間順序上，下一個鏡頭的聲音，串到前一個鏡頭裡頭來，雖然這是一個一般性的手法，但是你可以這樣子使用，而且往往是勾連的是兩個不同的時空，甚至有的時候是現實和劇情片這樣的勾連，可以談一談這個設計嗎？
王婉柔：其實在拍攝的期間呢，大概我們花…我大概花了八個月做素材的蒐集，那實際上花最多時間的應該是最後的剪接，和洽談版權的部分。因為胡師傅從事的是電影的擬音，所以一定要找出他到底配了哪些電影來做對照。那當然這個電影非常多啊，就是胡師傅從…做了至少大概有7、800部電影吧，那到底要怎麼在這大海中去尋找，以及要如何跟胡師傅他做的東西產生對話？這個對話不只是時空上的對話，因為師傅經歷了很多個時期，比如說愛國電影時期，他們這個…爆炸聲啊，或者是當時的做法，和後來台灣新電影時期一定會有不一樣，那這個音場是怎麼樣的？那他的…我要選用哪一段，來跟胡師傅做的擬音，他剪在一起的時候，能不能產生一個新的意義？以及聲音要如何讓觀眾體會，然後打開耳朵去聽？那前陣子有一場講座就是那個藍祖蔚老師他跟我們分享，他做了一個PPT跟觀眾導讀「該如何閱讀本片？」因為其實我覺得…
張大春：這個很感人啊。
王婉柔：裡面藏了一些東西其實是有點…可能一般觀眾會有點難進入的，那我覺得也是非常感動。
張大春：可以舉例子嗎？
王婉柔：雖然那個藍老師說呢，我就是因為想講的事情太多，所以呢採取一種「打了就跑」的方式，那比如說為什麼沒頭沒腦地冒出一段高達的《輕蔑》？
張大春：是。
王婉柔：對，那藍老師說，當你去理解每個引用電影的文本的時候，他就可以…你就會比較容易進入這個東西，因為其實我《輕蔑》是跟台灣的台語片時期放在一起、對剪在一起，其實它們都是六○年代的電影，當台灣在做這樣子的聲音的時候，法國已經走得那麼的前面。
張大春：是，我還注意到有一部片，是喬治•史考特（George Scott）跟蘇珊娜•約克（Susannah York）所演的Jane Eyre（《簡•愛》）。
王婉柔：《簡•愛》。
張大春：對，我們…台灣也叫《簡•愛》嘛，是吧？為什麼會特別在…有至少二個很大的…算是有經歷時間的片段，放了那樣的一部片子？
王婉柔：因為在研究關於華語電影區這個聲音的歷史也不便喔，我發現一件我們台灣都不知道的事情，就是在中國曾經有一段時間，上海電影譯製廠曾經翻譯並且配音了大量的外國電影。然後呢，這個聲音在…因為剛好搭在他們是他們文化大革命那一段時間裡，所以他們在中國是很封閉的，他們沒辦法看其他電影的，那這個電影、這些配了音的電影其實在文革之後，有開放，陪伴了上億、上億的觀眾。
張大春：是。
王婉柔：走過那個從封閉到開放的那段歲月，所以你知道就是這個《簡‧愛》的聲音是後來甚至被剪成CD、錄音帶單獨出版。
張大春：變成聲音的產品。
王婉柔：對，它是一個共同的回憶，所以當我去採訪這些曾經在譯製廠工作過的配音員的時候，他們說他們坐計程車都不敢講普通話，他們都只能講上海話，因為他們坐在後座就會被計程車司機聽出來。
張大春：聽出來是他們。
王婉柔：對，就是這個聲音已經變成一個時代記憶的時候，我就覺得應該提一下。
張大春：聲音恐怕是我們挺平常隨時都在吸入的一個東西，但是我們也隨時不會去注意它，這個非常獨特的一種性質。訪問的是聲音達人、也是擬音師-胡定一先生，以及導演王婉柔帶來的電影《擬音》，好電影你不能錯過。
張大春：台北FM98.1，News98，九八新聞台，今天進行的單元《娛樂轟趴》，(2017年)4月19日星期三，訪問的是導演王婉柔，和擬音師-胡定一先生，這一部剛出爐的電影《擬音》，不只是介紹了、或是凸顯了在電影之中，擬音師Foley Artist他的地位和他的工作，同時也讓我們看到了在台灣的電影產業歷經非常大的幾次革命，就是包括主題性的革命，比如說像新浪潮導演出現，或者工具的革命，比如說攝影機、包括錄音、配音設備，以及數位化的趨勢等等，就在這樣一個產業的大的幾次的波動的變化之中，我相信胡先生一定有很多感慨，包括電影在這榮景的時代，再包括電影在現在一年只有二十幾部片子的時代，可以中和地來談一談，你對於台灣電影工業的一些…尤其是在專業領域方面的一些變化的感受。
胡定一：因為早期的就是…類比時代就是電影多，就是很容易就是吸引大量的工作人員來這工作，那種工作的學習的就是…完全就是要靠…要體力、要勞力。
張大春：要耐心。
胡定一：要耐心，心不能浮，因為工作時間也都很長的。到新浪潮以後，改為就是同步錄音了，那又是一個改變，那一個改變之後呢？就是一些老的一些，就是做Foley的人員他們就開始變慢慢沒有工作。
張大春：是。
胡定一：因為同步，他們就不需要…
張大春：不需要再…[00:31:54]
胡定一：對對對，他這樣就慢慢就沒有工作了。然後後來，先遇到現在在數位化之後勒，就是人反而…做Foley Artist的人反而會越來越少，因為他都是一個人的作業。
張大春：可是，畢竟原來的同步收音，在後來還會有一道手續就是重配，同步收音也必須仰賴一些重配的技術，來填補它更廣泛或是更豐富的音質需求嘛。
胡定一：對，因為同步錄音它大概…它是以收對白為主，那因為有時候勒…
張大春：是環境因…
胡定一：環境的因素，就像我們之前你剛剛…跟＃[00:32:38]可能講過，我們做《愛情萬歲》好了，她那個楊貴媚最後一場在那個走路，大安森林公園，攝影機要推、Dolly要推，然後後面工作人員一堆的，然後跟著走走、腳步聲音，她講「哇，每個腳步聲音都蓋過我的腳步，可是我到戲院一聽，為什麼我的腳步聲音怎麼那麼清楚勒？」
張大春：重新…就是你的…
胡定一：對，就是我的。
張大春：你穿著高跟鞋。
胡定一：高跟鞋幫她走的。
張大春：可是這個好像有…剛才我們其實談到有一個核心問題，就是它如果說還有傳承之必要，而且日後永遠會有電影需要重新找到一些比較乾淨做出來的現實聲音，那麼請問你的徒弟，你現在只有一位女徒弟，你這個傳承，你怎麼去面對？
胡定一：在我離開中影之後大概半年，她也離職了，她也離職了。
張大春：是，離職的意思就是說變成freelancer，也就是自由接案人，可是她…要不然就是轉業了？
胡定一：她轉業了。
張大春：可以再多告訴我們一點這個背景嗎？
胡定一：沒有啊，因為我們做這一行的喔，就是演員他要治裝費，我們要製鞋費，我們還有很多道具也是都要自製，完全要自己去採購，自己去買。
張大春：是，也就是說，能夠發出聲音的東西，並不是來自於製片人或者是這個資方，那些天使基金都不會到你們手上？
胡定一：因為他只有戲裡面的一些道具，他可以用的，我們就可以跟他說需要用的，我們就來用，那就不能用的，那沒有辦法，那鞋子的東西，你一定要自備自己的鞋子啊。
張大春：所以，你最後一個徒弟現在也不是徒弟啦，呃，或者是說你沒有…。
胡定一：也不是，也不是徒弟了，她都離開了，因為她可能是…腳可能也比較小一點，你突然要治裝，治裝這麼多鞋子的話，可能是你要買來合適她的鞋子，可能也買不到。她離開之後，到後面她也有去外面做過一下下，然後也都沒有做了。
張大春：所以這個產業到現在，您可能是最後一個中流砥柱，否則之後就只剩下中流、沒有砥柱。
胡定一：這個我也不知道，因為其實他…別的錄音室，他們還是有啦，就是稍微有做一點東西啦，因為照我自己來講的話，你要相信你離開，別人一定做得比你更好，就是他只要時間＃[00:35:09]
張大春：但是在片子裡有一位影評人吧？我記得他說「即使把你放在好萊塢，也應該是一等一的大師，只不過台灣沒有這樣的產業，來支持像你這樣的達人。」
胡定一：對，因為我自己看完那個，他們是有一些外國的那種Foley，他普通一些動作，他們會點一個mark點，然後那個點再這樣跑跑跑跑跑，一結合之後，他就開始做、他才要做他需要的動作。在我們來講的話，在我來講的話，就是我看到畫面，我就知道不光是我要打你耳光、那個人他的手要動作，你邊邊人的呼應也是很重要的，邊邊人搞不好那個人突然…
張大春：所以，你同時要做好幾組？
胡定一：不是，就做一組，你要知道那個點什麼時候打上去，我搞不好會做那個剛好他旁邊有人，不是打他的人，就剛好在摸頭髮、或者是在摸臉的時候，一摸的時候，你剛好那一下下去，就那個點你就會對得很準。
張大春：這個專業得已經精深到我要反覆聽我們的錄音，我才能…可能才能體會。最後我們大概半分鐘的時間，導演，怎麼去介紹我們沒有這個關於擬音師的常識的朋友來進入電影院，觀賞這部電影？
王婉柔：如果你是電影從業人員，或者是你只是單純對電影有興趣的，都歡迎來看看，這片子裡面有很多關於電影聲音的製作，以及幕後的小故事，以及胡師傅的故事，然後胡師傅是個非常可愛的老前輩，所以希望大家到戲院把你的耳朵打開，謝謝。
張大春：2017年，能有什麼值得看的片子，而且讓你回味一年的？我想我的心目之中，目前為止，第一部就是《擬音》。
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